ردبف میرزا عبدالله
ردیف مجموعه ی آثار موسیقایی بسیار ارزشمندی است که می توان آن را از نظر دیدگاه نظری ،عملی، آموزشی ،پرورشی و فرهنگ اجتماعی بررسی کرد. به این ترتیب،از نظر شکل و صورت می توانیم بگوییم:
الف.مجموعه ی نغمه های الگویی و برخی آهنگ هایی که آزادی اجرا در آن ها کمتر است؛مانند رنگ ها و برخی گوشه ها.
ب.ترتیب بندی مایه ها،مایه گردانی و ویژگی آن ها
پ.فن نوازندگی،سبک سنتی،اصول زیبایی شناسی و اصول آهنگسازی
***
ردیفی که در اینجا می بینید،بر اساس روایت ضبط شده در سال 1351 ش.در مرکز حفظ و اشاعه ی موسیقی ایرانی وابسته به رادیو تلویزیون ملی ایران،با ساز نورعلی خان برومند آوانویسی شده است.برومند که در خانواده ای اشراغی به دنیا آمد ، این امکان را داشت که از کودکی به اجرای بهترین استادان زمان گوش دهد.او فراگیری تار را نزد درویش خان آغاز کرد ولی موسیقی را ناتمام گذارد و برای ادامه ی تحصیل در رشته ی پزشکی راهی آلمان شد.برومند در سال 1315 بینایی ش را از دست داد و سپس به ایران بازگشت و از نو،به تمامی خود را در اختیار موسیقی گذاشت.در این راه او به نواختن موسیقی با استادان زمان خود،به ویژه طاهرزاده،حبیب سماعی،حسین هنگ آفرین،حاجی آقا محمد ایرانی،ابوالحسن صبا و رکن الدین مختاری و فراگیری موسیقی از آن ها پرداخت.
به گفته ی برومند،ردیفی که او ضبط کرد و سال ها آن را در دانشگاه تهران درس داد،ردیف راست و درست میرزا عبدالله بود که در روایت کامل آن هیچ گونه افزون کاری یا دست کاری نشده است.این ردیف از طریق اسماعیل قهرمانی،شاگرد کوشای میرزا عبدالله به ما رسیده است.برومند می گفت:"قهرمانی نوازنده ی چیره دست تار نبود ولی هر بار که دستگاهی را می نواخت درست همان نغمه را تکرار می کرد،با همان انگشت گذاری و همان زخمه ها و ذره ای تغییر نمی داد"؛اگر می بینیم قهرمانی ردیف استاد خود را چنین خوب به خاطر سپرده بود،به این دلیل است که تا دوران سالخوردگی،هر روز یکی از هفت دستگاه را می نواخته و به این ترتیب هر هفته یک دوره ی کامل دستگاه های ردیف را دوره می کرده است.برومند با بررسی و مقایسه ی روایت قهرمانی با روایت سایر نوازندگان،پی برد که قهرمانی ردیف میرزا عبدالله را بهتر از هر کس دیگری می شناخت،بنابراین به یادگیری ردیف پرداخت و در مدت دوازده سال،هفته ای دو گوشه درس می گرفت.برومند یادآور می شود که استادش به دلیل کهولت سن،توانایی های فنی لازم را برای اجرای روشن و بدن خطا نداشت و از این رو،برومند با گوش دادن به برخی گوشه هایی که موسیقی دانان دیگر نواخته بودند،به روایت قهرمانی درخشش اولیه ی آن را بازگرداند.به هر حال تا وقتی ضبط های اصلی را برومند از استاد خود گردآوری کرده،در دسترس نداریم باید بپذیریم که ممکن است سبک قهرمانی،با وجود محدودیت های فنی آن،نزدیک تر از سبک برومند به استاد بزرگ او میرزا عبدالله باشد.نوازندگی میرزا عبدالله شفاف،تمیز،روشن و یگانه بوده و متمایز از نوازندگی برادرش آقاحسینقلی است که سبک کاملا ویژه ای در تار به وجود آورد و نوازندگان تار سبک او را نزد پسرش حاج علی اکبر شهنازی فرا گرفتند.این دو برادر ضبط هایی از خود به جای گذاشته اند که گواه گونه گونی سبک آن هاست.
میرزا عبدالله ردیف را بر اساس اجزایی تهیه کرد که نزد پسر عمویش آقا غلامحسین گردآورده بود که برادر زاده ی علی اکبر فراهانی،پدر میرزا عبدالله و آقاحسینقلی بود.میرزا در اوج سربلندی،پس از روشنی بخشیدن به موسیقی ایرانی با مرگی زودرس از دنیا رفت.او تار نواز بلندپایه ای بود ولی سه تار را بهتر می نواخت.تارنوازی او متاثر از سه تار نوازی اش بوده،اما از همه ی امکانات زینت های تار بهره نمی برده است.گروهی عقیده دارند او سبک ردیفی را که به ارث برده بود،برخلاف برادرش دست کاری نکرده است.در اینجا باید بگوییم که سبک آقاحسینقلی تا حدودی از طریق تعلیم حاج علی اکبر به ما منتقل شده است.
تا امروز،اجرای ردیف تنها راه یادگیری موسیق سنتی ایران بوده است.به جز از بر کردن دویست و پنجاه گوشه ی ردیف باید بدانیم که ردیف جوهر موسیقی ایرانی را در بر دارد.ردیف،سرچشمه ی یکتای موسیقی ایرانی است و با مهارت در آن می توان به ریشه های آن رسید و اصول آزادی و آفرینندگی را از دیدگاه زیبایی شناسی و فلسفه ی موسیقی سنتی کشف کرد.روند یادگیری همه ی ردیف،نوعی ریاضت موسیقایی است که می نواند از راه اندیشه ی زیبایی شناسی،درهای دیگر معنویت را به روی ما بگشاید.ازین دیدگاه که بگذریم،آموختن ردیف می تواند بهترین راه دستیابی به موسیقی سنتی باشد.
در گذشته حدود ده سال برای یادگیری درست ردیف وقت لازم بود.شاید برای یک ردیف پنج ساعته،این زمان طولانی به نظر برسد ولی در عوض کیفیت های لازم نوازنده ی سنتی را پرورش می دهد.
نخستین کیفیت،حافظه است زیرا ردیف را با تمام ریزه کاری ها،تکرارها،همانندی ها و پیچیدگی های وزنی که دارد بسیار دشوار می توان با دقت از بر کرد.افزون بر این،از بر کردن ردیف دارای دو درجه ی سطحی و عمقی است.درجه ی عمقی برای این است که ردیف هیچگاه فراموش نشود و درجه ی سطحی و آنی برای آموزش سینه به سینه است زیرا در انتقال شفاهی نیاز به نوعی استعداد تقلید فوری است.جمله ای که تقلید می شود باید با بیشترین دقت تکرار شود.پس از سال ها ردیف نوازی می توانیم با یکی دو بار شنیدن یک قطعه،آن را به خاطر بسپاریم.این توانایی را برای همراهی آواز نیاز داریم زیرا ساز باید جمله های نغمگی را تقریبا همزمان دنبال کند . سپس آن را پرده به پرده تکرار،و پژواک گونه اجرا نماید.
برای تقلید نغمه ها تنها داشتن حافظه ی خیلی خوب کافی نیست بلکه توجه و تمرکز زیاد در درک تحریر ها و زینت های پیچیده و ریزه کاری های وزنی و زمانی و تکیه های نازک نغمه ها نیز نیاز هست.با پرورش این نوع درک و آگاهی ،هنرمند حس موسیقی(حس نغمگی،حس آهنگسازی و گسترش نغمه ها و حس وزن و جمله پردازی)را که شرط خلاقیت در موسیقی است نیز به دست می آورد.
به همین دلیل اگر کسی از ردیف آگاهی نداشته باشد نمی تواند ادعا کند موسیقی ایرانی را می شناسد،و به حق ازین موسیقی شناخت ندارد مگر آنکه آن را اجرا کند.
پس لازم دانستم که ردیف را به طور کاملا ساده براساس کتاب "ردیف میرزا عبدالله به روایت نورعلی برومند"در دسترس همگان قرار دهم.امیدوارم مفید باشد.
معرفی اجمالی دوازده دستگاه و آواز:
*دستگاه شور
دستگاه شور در پرده های زیر نواخته می شود که درجه ی پنجم(ر)در آن متغیر است.این دستگاه در ردیف میرزا عبدالله بسیار کامل است و پرده گردانی زیادی ندارد بلکه در برخی گوشه ها،نت شاهد عوض می شود.یکی از ویژگی های متعلقات شور این است که همواره از زیر آغاز می شوند و در بم،روی اولین نت شور(سل)یا روی(فا)پایان می یابند.در این ردیف تمام آوازها در هنگام بالای شور نواخته می شوند ولی بیشتر رسم آن است که آن ها را به یکچهارم پایین تر منتقل می کنند و در شور (ر) با تار و سه تار می نوازند.
*آواز ابوعطا(دستان عرب)
آواز ابوعطا در پرده ی شور به فاصله ی پنجم طبیعی،با پرده ی چهارم برجسته نواخته می شود.در این روایت آواز ابوعطا با گوشه ی رامکلی پیش از درآمد آغاز می شود که می تواند در آخر نیز نواخته شود.بخش دوم ابوعطا،حجاز و گیلکی که در آن نت پنجم(ر)برجسته می شود.گیلکی اصولا جزو دشتی است نه ابوعطا.
*آواز بیات ترک(زند بیات)
آواز بیات ترک همان پرده ها را به کار می برد ولی پرده ی سوم یعنی "سی بمل" در آن برجسته می شود.می توانیم گوشه های قطار و قرائی را که در کردبیات آمده اند،در بیات ترک اجرا کنیم.این روایت شامل چند گوشه است که متعلق به ماهور اند؛مانند فیلی،خسروانی و شکسته که در ردیف آقا حسینقلی نیامده اند.واژه ی بیاتی شاید برگرفته ای مایه بیات باشد که در گذشته نواخته می شده و در دنیای ترک و عرب بسیار مورد پسند است و مانند دستگاه شور،فاصله ی پنجم آن درست.
*آواز افشاری
آواز افشاری در پرده های شور است و پرده ی پنجم آن متغیر است.این روایت بسیار کوتاه تر از ردیف آقاحسینقلی و به ویژه ردیف معروفی است ولی می توانیم گوشه هایی را از دستگاه های دیگر،مانند ماهور و نوا بگیریم و به آن بیافزاییم.
*آواز دشتی
آواز دشتی نیز در پرده های شور نواخته می شود ولی پرده ی پنجم آن بنیادی و متغیر است.در اینجا نیز آواز دشتی گوشه های زیادی ندارد.
*آواز کُرد بیات
آواز کرد بیات را کم و بیش در دستگاه شور می نوازند.این روایت بسیار نزدیک به روایت حاجی آقا محمد ایرانی است که برومند از او آموخته بود.
*دستگاه سه گاه
بیشتر گوشه های سه گاه در چهارگاه نیز یافت می شوند و احتمالا از این مایه گرفته شده اند.می توان گوشه ی حصار روی "سی کُرُن"را به ردیف سه گاه اضافه کرد.پرده های سه گاه به صورت زیرند:
گوشه ی بزرگ سه گاه یعنی مخالف در پرده های زیر نواخته می شود:
*دستگاه چهارگاه
دستگاه چهارگاه مهم ترین و گسترده ترین دستگاه است و روایتی که در اینجا آمده بسیار کامل است.با رفتن به درجه ی پنجم،به گوشه ی حصار و در هنگام بالا،به منصوری می رسیم:
*دستگاه ماهور
دستگاه ماهور نیز کامل است و مایه گردانی های آن زیادند:
ماهور
حصار
دلکش
شکسته
عراق
راک
*دستگاه همایون
دستگاه همایون نیز در اینجا بسیار کامل است و فقط مایه گردانی به پرده ی سه گاه و پرده ی شور را ندارد که می توان آن ها را در ردیف معروفی یافت.گاه شوشتری را به صورت آوازی جدا،با مایه گردانی اش به منصوری،در پرده های چهارگاه می نوازند که در اینجا نیامده است.در این روایت شهرآشوب نیز نیامده است.
*آواز بیات اصفهان
آواز بیات اصفهان را بیشتر،به خطا،از دستگاه همایون می دانند.حداقل دو دلیل برای مستقل و جدا بودن این آواز وجود دارند:یکی اینکه آواز بیات اصفهان را همواره جدا می نوارند و دیگر اینکه پرده ی حساس"فا دیز"را باید اندکی کم کرد.
*دستگاه نوا
دستگاهی است که می توان گفت تنها در موسیقی سنتی نواخته می شود.این روایت بسیار نزدیک به روایت آقاحسینقلی و معروفی است؛به جز گوشه های آخر که می توان گوشه های رهاب،مسیحی،شاه ختایی و تخت طاقدیس را از دستگاه سه گاه گرفت و به آن افزود و در فاصله ی پنجم پایین تر اجرا کرد.
*دستگاه راست پنجگاه
مایه ای بسیار کهن است که تنها در موسیقی هنری نواخته می شود.به نظر می رسد که تقریبا هیچ آهنگی در راست پنجگاه ساخته نشده و این دستگاه پشت ماهور پنهان مانده است.همچنین به نظر می رسد برخی گوشه ها و تصنیف ها که به ماهور نسبت داده شده اند،در نهایت متعلق به دستگاه راست پنجگاه اند.نام پنجگاه که امروزه نام یک گوشه از این دستگاه است،مفهوم کهن خود را از دست داده است و بهتر است این مایه را مانند سنت قفقاز،راست بنامیم.پرده ها و مایه گردانی های راست پنجگاه کم و بیش با ماهور یکی است و باید آن را به فاصله ی پنجم پایین تر منتقل کنیم.بهتر است بدانیم اگر راست پنجگاه را در پرده ی بالا،مانند "دو" اجرا کنیم ، ویژگی و رنگ خود را به طور کلی از دست می دهد.
نکات:
کوک
اصطلاحات:
شاهد:نتی که بیشترین تکرار را در موسیقی دارد و جملات موسیقی اطراف آن نت حرکت زیادی دارد.
ایست:نتی که یک جمله ی موسیقی روی آن تمام می شود ولی احساس پایان را ندارد.هر گوشه می تواند یک یا چند ایست داشته باشد.
متغیر:نتی که به اندازه ی ربع پرده از محل اصلی خود تغییر می کند و به محل قبلی خود برمی گردد.
خاتمه:نتی که موسیقی روی آن تمام می شود و احساس پایان را دارد.
آغاز:نتی که جمله ی موسیقی با آن شروع می شود.
نیلوفر