بخشی از رساله ی تنبور،از دیرباز تا کنون

رساله ی تنبور از دیرباز تا کنون

به قلم استاد سید خلیل عالی نژاد

تنبور اهل حق

مقدمه :

در گذشته بطور اجمال از تنبور که مورد استفاده و مختص اهل حق و اهل تصوف می‌باشد سخن به میان آمد و معلوم شد که عده‌ای از اهل عرفان با نیّاتی مقدّس و روحانی تنبور را در مجالس ذکر بکار برده و از آن به عنوان وسیله‌ای برای نیایش بدرگاه معبود و مدح و ثنای معشوق حقیقی بهره می‌برند ، البته فضای محدود این رساله مجال معرفی و شناساندن اصول عقاید و تحلیل و بررسی آراء جماعت اهل حق را نمی‌دهد امّا برای شناساندن تنبور اهل حق بهتر آن است که آئین اهل حق را تا حدودی بشناسیم .

جامعه اهل حق پس از اعتقاد راسخ به واحدانیت ذات مقدّس حق تعالی و اعتقاد به ارسال سلاله مطهّر انبیاء عظام و اعتقاد به رستاخیز نهائی و بسیاری از آراء توحیدی دیگر ، جهان را جلوه جمال و جلال حضرت حق دانسته و تجلی اعظم انوار معبود واجب الوجود را در آئینه ممکن ، تحت عنوان مظهریت میسّر می‌داند . از این‌رو با نگاهی دیگر به سیمای اولیاء خدا می‌نگرد ، نگاهی که حاصلی جز عشقی جنون‌آسا درپی ندارد . و راه عشق را کوتاهترین راه رسیدن به مقصود می‌داند . اگرچه این راه کوتاه از میان دریای غم ، مصیبت ، بلا ، هجر و سوز و گداز می‌گذرد . در این آئین ، محور و ستون اصلی سلوک ، عشق است و شاه بیت غزل سلوک یعنی عبادت ، درنظر رهروان سلسله مذکور حالتی به غایت عاشقانه به خود می‌گیرد . رهرو این وادی موسیقی را ابزار وجد و مکاشفه و تلفیقش را با معانی نهفته در کلام موزون ، روایتگر حسن دلدار خویش و داروی درد جانکاه هجر و شیدائی خود می‌داند ، تمامی ابزار موسیقائی چنانچه در خدمت هدف مذکور قرار بگیرند منزلتی شایسته و احترامی در حدّ قداست خواهند یافت. اگر بعضی از این آلات در گذشته به چنین حدّی از احترام رسیده‌اند ، چنانچه در فصول گذشته شرح آن گذشت ، تنبور از هزاره‌های قبل از میلاد حضرت مسیح «ع» همدم نیایش و محرم راز و نیاز پارسایان حق‌پرست بوده است . در هزاره اخیر نیز در اکثر مواردی که سخن از اشراق ، عرفان ، شوریدگی ، عشق و ذکر حق است ، تنبور همنشین و همراه حق‌جویان بوده و هست.

باشکوهترین دورانی که تنبور به خود دیده است حضور در اردوی حضرت مبارکشاه لرستانی ملقب به شاه خوشین ، پیر و مراد باباطاهر همدانی است . اگرچه پیش از آن نیز بزرگان بسیاری از ندای حقانی‌اش بهره‌مند بوده‌اند .

آن دوران باشکوه حدوداً در قرن پنجم هجری و معاصر با سلطنت سلجوقیان بوده است ، چنانچه در متون کهن یارسان آمده است . مبارکشاه که خود محل تجلّی انوار قدسی حق تعالی بوده است ، مریدان و یاران حاضر در اردوی عظیم خود را به دسته‌های نهصد نفری تقسیم و موسوم به نهصد نهصده نموده‌اند . افراد هردسته می‌باید از یک آلت موسیقی برای شرکت در مجالس سماع و ذکر استفاده نمایند در سلسله گفتارهای موجودی در این خصوص ، تعداد کثیری از سازهای مورد استفاده اردوی مذکور نام برده شده است که متأسفانه از بسیاری از آنها بجز نامی باقی نمانده است . رهبر این نهضت روحانی بزرگ و نهصد نفر از مریدان بلندمرتبه تنبور می‌نواخته‌اند . ازآن زمان تاکنون جامعه اهل حق تنبور را ساز شاه خوشینی می‌نامد . زیرا شخصیت مذکور از میان دهها ساز موجود در آن زمان که جملگی به اردوی مورد بحث وارد شده بودند ، برای خود تنبور را برگزید . چنانچه در رسالات مذکور و در افواه جاری است ، آن مرشد عالی جاه به تمامی نوازندگان حاضر در اردوی خود که هزاران نفر بودند امر فرموده بود که در یکی از اعیاد مذهبی بنا به اقوالی در عید سعید قربان در محلی واقع در کرانه‌های رود گاماساب جمع شده ، سازهای خود را برای شرکت در مجلس ذکر و سماع روحانی همصدا نمایند . در آن روز مبارک یکی از بزرگترین اجتماعات ذکر و سماع حقانی برپا گردید که شاید در تاریخ نظیری برای آن نتوان یافت.

بعضی از مقامات ساخته شده توسط بزرگان آن اردو از آن زمان تا کنون بطور سینه به سینه از پیر و مرادی به مریدان و از استادی به شاگردان منتقل گردیده تا مرحمی باشد بر دردهای نهفته در دلهای شرحه شرحه از درد جانسوز فراق و اشتیاق . از زمان مبارکشاه به بعد رهروان وادی مذکور در مجالس سماع و حلقه‌های ذکر از سازهای گوناگون استفاده می‌کردند که مهمترین آن سازها عبارت بودند از : تنبور ، بربط ، قانون ، رباب ، نی ، سرنا ، دف و دهل .

پس از گذشتن حدوداً دو قرن از دوران مذکور یعنی معاصر با حکومت ایلخانیان درخت معارف مبارکشاهی با ظهور حضرت سلطان اسحق برزنجه‌ای حقیقت به بار آورد. با ظهور شخصیت مذکور فضایی متعالی از اسرار ولایت و رموز اشراق و عرفان توحیدی بر روی سالکان وادی حق گشوده شد.

آن پیشوای صاحب کرم ، دریائی از کوثر زلال هدایت و ارکان یاری را در قالب بیانات گهربار خود موسوم به سرانجام یاری در اختیار طالبین راه حق قرار داد . از جمله آن ارکان ، پذیرش و انتخاب تنبور از میان تمامی سازها بعنوان یگانه ساز آئینی سلسله مذکور و دستور تدوین هفتاد و دو مقام و سرود آهنگین یاری برای اجرا در جمع خانه که مکان تشکیل اجتماعات مذهبی و جایگاه صرف نذر و نیاز و محل برپائی مجالس ذکر و سماع حقانی است می‌باشد .

بدین‌ترتیب تنبور نزد یاران اهل حقیقت چنان منزلتی یافت که ملقب به نداءالحق گردید و چنین شد که سرسپردگان وادی مذکور چنان محترم و عزیزش بدارند که هیچگاه مقام حقانی‌اش را با اجرای الحان بی ‌مقدار نیالایند و هرگز بی‌طهارت ظاهر و باطن دست بر دستش ننهند و نهایتاً قبل و بعد از هربار نواختن دستش را بوسیده بردیده نهند . شاید برای شناسائی جایگاه تنبور در آئین اهل حق همین مختصر کافی باشد. تو خود حدیث مفصل بخوان از این مجمل .

حال وقت آنست بپردازیم به معرفی تنبوری که قسمتی از وظیفه‌اش اجرای هفتاد و دو لحن و مقام حقانی است یعنی : «تنبور اهل حق»

مشخصات ظاهری :

بلندی این ساز در نمونه‌های مختلف یکسان نیست و بدون درنظر گرفتن نمونه‌های استثناء 85 تا 90 سانتیمتر می‌باشد . و تشکیل شده است از : کاسه ، دسته ، صفحه ، سیم گیر ، خرک دسته ، خرک صفحه ، دو یا سه گوشی ، دو یا سه سیم و 13 یا 14 دستان .

ساختن کاسه :

کاسه این ساز را عموماً از چوب توت می‌سازند که انتخاب نوع چوب ، یعنی اینکه از چه جنس توتی باشد ، خود دارای نکاتی است . از جمله اینکه بهترین صدا از تنبوری ایجاد می‌شود که از چوب درخت توتی که میوه‌اش ارغوانی رنگ است ساخته شده باشد . صدای تنبور معمولاً نافذ و زیر می‌باشد و به ندرت بم است و هرکس به فراخور ذوق و احساس خود نوعی از آن را می‌پسندد . با دقت در انتخاب نوع چوب می‌توان به صدای دلخواه دست یافت . چنانچه چوب کاسه از درختی که در کوهپایه بوده و کم آبی کشیده باشد انتخاب شود صدایش طنین و زنگ بیشتری خواهد داشت . چوب درخت توتی که در نواحی مرطوب بروید صدای خوبی نخواهد داشت و همچنین چوب درخت توتی که در اراضی دارای املاح آهنی روئیده باشد ، صدایش بسیار تیز و نامطبوع خواهد شد و چنانچه در چوب انتخاب شده گره وجود داشته باشد صدا مطلوب نخواهد بود و نیز اگر قطر یا ضخامت کاسه بیش از 5 میلیمتر باشد صدا فوق‌العاده زیر و اگر کمتر از 3 میلیمتر باشد صدای ساز صدای بم و خام خواهد بود . پس می‌توان گفت که صدای نافذ و گیرا و باطنین و پخته را از ضخامت حدوداً چهار میلیمتر می‌توان شنید.

چنانچه رگه‌های آوندی راست و نزدیک به هم باشند صدای حاصل از کاسه بم خواهد بود و چنانچه رگه‌های آوندی راست ولی زیاد به هم نزدیک نباشد صدای حاصله زیر خواهد شد و چنانچه وزن مخصوص چوب بالا باشد یعنی چوب فشرده و سنگین باشد صدائی زیر خواهد داشت و اگر مقدار فشردگی چوب انتخاب شده کمتر بوده یعنی پوک باشد صدای حاصله بم خواهد شد . و نهایتاً اینکه اگر مقدار فشردگی چوب انتخاب شده کمتر بوده یعنی پوک باشد صدای حاصله بم خواهد شد و اگر حجم و اندازه کاسه تنبور بیش از حد معمول باشد صدای آن بم و اگر کمتر از حد معمول باشد صدای آن زیر خواهد شد .

کاسه تنبور را به دو شیوه اساسی می‌سازند :

الف: کاسه یک تکه یا یک پارچه که آن را کشکولی و در اصطلاح کاسه‌ای می‌گویند . این نوع کاسه اصالت بیشتری دارد و تا اوائل قرن اخیر تمامی کاسه‌های تنبور به همین شیوه ساخته می‌شده است .

برای ساختن این کاسه باید مراحلی را پشت سرنهاد :

مرحله اول برشهای اولیه کنده انتخاب شده است . از آنجا که کاسه تنبور باید از قسمت میانی یعنی حدفاصل مرکز تنه درخت و قسمت بیرونی ساخته شود به این دلیل ، برای استفاده درست از چوب می‌باید برش ، بسیار ماهرانه و فنی انجام شود .

چنانچه به برش عرضی استوانه تنه درخت توجه بنمائیم ، قسمت بیرونی پوست و بعد از پوست ، قسمت سفید رنگ با بافتی نرم و چوب پنبه‌ای است و بعد از آن بافت اصلی چوب است تا حدود مرکز تنه ، در قسمت مرکزی تنه که اصطلاحاً به آن آبراه یا آب‌خور و یا آب‌رو گفته می‌شود ، چند شیار وجود دارد . چوب انتخابی باید در قسمت بافت اصلی واقع شود یعنی از سوئی تا نرسیده به آب‌خور و از سوئی تا نرسیده به بافت چوب‌پنبه‌ای . با توجه به عرض و عمق یک کاسه معمولی از تنه‌ای که قطر آن کمتر از نیم متر باشد نمی‌توان استفاده کرد . پس حداقل قطر تنه باید نیم متر باشد که در این صورت با توجه به بلندی کاسه از هر چهل سانتیمتر تنه که قطر آن نیم متر باشد می‌توان دو کاسه قرینه ساخت.اگر قطر تنه درخت موردنظر حدوداً هفتاد سانتیمتر باشد از هر چهل سانتیمتر تنه می‌توان سه کاسه درآورد به برش زیر توجه نمائید.

برش تنه هفتاد سانتیمتری برای درآوردن سه کاسه . این برش را در اصطلاح محلی سه شق می‌نامند که فوق‌العاده دشوار و فنی است و امروزه ، اکثر چوب‌برها به دلیل خطرناک بودن انجام این نوع برش با اره‌های فلکه‌ای برقی از انجام آن خودداری می‌کنند ، نهایتاً سفارش دهنده کار که تنبور ساز است مجبور می‌شود به همان شیوه برش مخصوص کنده با قطر پنجاه سانتیمتر اکتفا کند که دراین صورت از هر استوانه با بلندی چهل سانتیمتر یک کاسه از دست خواهد داد . ولی سابق بر این نجار سنتی با اره مخصوص کنده بر که مشار نام داشت این کار را با مشقت تمام انجام می‌داد.

اگر قطر تنه بیش از هفتاد سانتیمتر یعنی حدود هشتاد تا نود یا به بالا باشد که چنین درختی به ندرت یافت می‌شود ، برش آن با دو نوع سابق تفاوت دارد که در اصطلاح به آن چهارشق می‌گویند.

در این برش از هر چهل سانتیمتر تنه که قطر بالائی دارد می‌توان چهار مکعب مستطیل مناسب برای ساختن چهار کاسه تنبور بدست آورد.

به این ترتیب با روشهای سه گانه گفته شده می‌توان از کنده استوانه‌ای شکل ، مکعب مستطیل مورد نیاز را به شکلی درآورد که نه بافت چوب پنبه‌ای در آن باشد و نه شیارهای آبخورها در آن واقع شود . دراین صورت می‌توان کاسه‌ای بدون شکاف و یک رنگ ساخت . پس اگر قطر تنه به اندازه کافی نباشد و یا برش درست انجام نشود از یک سو احتمال وقوع شیارها در انتهای تحتانی کاسه یعنی در محل نصب سیم‌گیر و یا در محل گلوگاهی تنبور یعنی محل اتصال کاسه به دسته وجود دارد ، از سوئی دیگر احتمال وقوع بافت چوب‌پنبه‌ای در عمق و مرکز کاسه موجود است که با توجه به تفاوت رنگ آن قسمت با بافت اصلی و عدم انسجام در بافت مذکور ، کاسه دورنگ می‌‌شود و نیز از کیفیت صوتی‌اش کاسته خواهد شد .

در روش سنتی ساختن کاسه ، چوب انتخاب شده نباید خشک باشد به دو دلیل ، اول آنکه چوب خشک با ابزارسنتی این کار بسیار سخت کنده می‌شود ، دوّم اینکه در مراحل پایانی که کاسه شکل اصلی خود را یافته است هرگونه ضربه‌ای ممکن است کاسه را بشکند . و نیز چوب نباید خیلی تر باشد زیر پس از اتمام کارِ کندن ، کاسه به سرعت رو به خشک شدن می‌رود ، به احتمال خیلی زیاد یا می‌ترکد یا به شدت کج می‌شود و شکل اصلی خود را از دست می‌دهد . پس چوب باید تا حدودی مرطوب باشد که در اصطلاح محلی به آن دونَم می‌گویند.

اگرچه امروزه با دستگاههای پیشرفته و کپی تراش‌های مدرن می‌توان به راحتی کاسه تنبور را ساخت امّا مدّنظر این رساله تشریح شیوه سنتی این کار است.

در گذشته ابزار این کار عبارت بوده از : اره ، تیشه معمولی ، تیشه با تیغه کوچک و نیم گرد ، اسکنه تخت و اسکنه نیم گرد . انواع چوب سا و رنده و ... .

ابتدا بیرون کاسه را می‌باید با تیشه تراشیده سپس با سوهان چوب که اصطلاحاً چوب سا گفته می‌شود پرداخته و صاف کرد و پس از آن داخل آن را خالی کرده و تاحدی که به آن اشاره شد نازک نمود.

چنانچه پس از اتمام کارِ کندن ، کاسه بسیار نمناک باشد باید آن را در کیسه پلاستیکی نهاده و هر روز یک بار درآورده وبلافاصله درکیسه دیگری گذاشته تا به مرور رطوبت آن از میان رفته و خشک بشود.

این کاسه را می‌باید حداقل مدت دو ماه با تعویض کیسه خشک نمود . سابقاً که از کیسه استفاده نمی‌شده است . شاید از هر ده کاسه دو یا سه تای آن به خاطر ترکیدن و کج شدن در شمار ضایعات قرار می‌گرفته است . بعد از دو ماه چنانچه اشکال چشمگیری در کاسه موجود نیامده باشد می‌باید پرداخت نهائی را ببیند تا برای نصب دسته آماده گردد.

مزایای این نوع کاسه ، اصالت بیشتر و دوام بیشتر است و معایب این نوع کاسه ، سنگین‌تر بودن نسبی آن از نوع دیگر ، و مصرف چندبرابر چوب نسبت به نوع دیگر و فراوانی دور ریز یا ضایعات چوب است.

ب: کاسه چند تکه که در اصطلاح محلی چمنی نامیده می‌شود :

ابتدا استوانه اولیه را که دارای قطر پنجاه و بلندی چهل سانتیمتر است ، به دو نیم استوانه تبدیل کرده و بعد از یک طرف قسمت آخر‌خور و از طرف دیگر دو قسمت پوست و بافت چوب پنبه‌ای را جدا نموده و قسمت بافت اصلی را برای برش نهائی آماده می‌کنیم.

تخته‌های آماده شده باید در ظرفی آب قرار بگیرند و تقریباً دو روز به همان حال باقی بمانند تا کاملاً نرم شوند در وقت مهیا نمودن ابزار و وسایل مورد نیاز برای انجام کار می‌باید تعدادی قالب چوبی برابر با انحنای یک طرف از الگوی صفحه درنظر گرفته شده که لبه کاسه در هردو سو نیز دارای همان انحنا است آماده نمود . البته امروزه به جای چوب می‌توان از آلومینیوم و یا چدن نیز آن قالبها را ساخت همچنین می‌باید برای هر قالب دو عدد گیره آماده کرد . بهتر است که گیره‌ها از آهن باشد.

در صفحات بعد اشکال و تصاویری از ابزار و مراحل مختلف ساخت ارائه می‌گردد.

اگر قالب فلزی باشد می‌باید ضمن رعایت انحنای موردنیاز ضخامت آن را حدوداً دو سانتیمتر گرفته و اگر قالب چوبی باشد باید ضخامت بیشتری داشته باشد.

در این مرحله تخته‌های آماده شده سابق‌الذکر را که در آب نرم شده‌اند ابتدا توسط گیره‌ای در قسمت بیرونی قالب محکم نموده و بعد می‌باید تخته را حرارت داده با فشار بر روی سطح بیرونی خوابانیده و با گیره‌ای دیگر آن را درسوی دیگر قالب مهار نمود.

بسته به قالب از قبل طراحی شده و تعداد ترکهای موردنیاز قالب بندی نموده و پس از خشک شدن از قالب درآورده و به دو به دو بطور قرینه انتخاب می‌شوند که شکلهای از قبل طراحیشده ترکهای قرینه هم را بر روی تخته‌های شکل گرفته منتقل کرده و در می‌آورند.

در این قسمت نیز می‌توان به دو گونه عمل کرد اول آنکه هرکدام از ترکها تا روی دسته ادامه پیدا کنند و دوم آنکه می‌توان یک نیم تنه که در اصطلاح محلی گلو خوانده می‌شود ساخت و آن را حدفاصل دسته و ترکها قرار داد . درصورت استفاده از نیم تنه ابتدا تمامی ترکها به جداره بیرونی نیم تنه‌ای که داخل آن خالی شده و پرداخت بیرونی خورده است و بر روی سطح بیرونی قسمت عمیق آن محل مناسب برای استقرار ترکها ایجاد شده نصب شود و معمولاً با نصب هفت تا ده ترک کاسه آماده می‌شود ، پس از خشک شدن پرداخت خورده و آماده نصب دسته می‌گردد.

سازندگان سنتی و قدیمی از نوع چسب محلی که به آن سریشم حیوان یا تُتْغال یا یَلَم می‌گویند ، استفاده می‌کرده‌اند که در بالا بردن کیفیت صوتی اثر بسیار مطلوب داشته که خود مزایا و معایبی دارد.

از محاسن آن اینکه ، چسب مذکور دروقت خشک شدن حالتی بلوری و شکننده به خود می‌گیرد که همین ارم باعث بهتر شدن صدا می‌شود . مهمتر اینکه در تعمیرات بعدی چنانچه تعمیرکننده بخواهد هرکدام از قطعات به هم چسبیده را ازهم باز کند با مرطوب کردن محل چسب خورده جدا شدن به سهولت انجام می‌شود.

از معایب چسب مذکور یکی این است که فراهم نمودن نوع مرغوب آن بدلیل کمیابی ، دشوار است و دیگر اینکه این چسب در برابر رطوبت ، مقاومت چندانی ندارد.

ساخت و نصب دسته :

اینک می‌پردازیم به ذکر مشخصات و چگونگی ساخت و نصب یک دسته خوب .

دسته معمولاً باید از چوبی محکم و تقریباً سبک انتخاب شود که این شرایط را می‌توان در چوب گردو و چوب چنار موج و چوب زردآلو یافت . چوب مورد نیاز برای دسته باید کاملاً خشک شده باشد .

کنده انتخاب شده می‌باید راست و بدون گره و بدون پوسیدگی و بدون ترک خوردگی باشد . کنده‌ای را که دارای مشخصات مذکور است باید به بلندی شصت تا هفتاد سانتیمتر قطع نموده سپس باید با انجام برش مخصوص معکب مستطیل‌هائی به ابعاد 4× 4 × 60 یا بلندتر موسوم به چهار تراش فراهم نمود .

می‌باید برای وصل به کاسه یکی از این چهار تراش‌ها را انتخاب کرده یک سطح از سطوح بلند آن را بدقت رنده زده و 55 سانتیمتر از طرف سالم‌تر جدا نمود . از این 55 سانتیمتر 5 سانتیمتر برای اتصال به کاسه درنظر گرفته می‌شود .

شاید از نظر فنی مهمترین قسمت تنبورسازی وصل درست دسته به کاسه باشد . یعنی تشخیص محور مطلوب و نصب و وصل صحیح آن که برای نیل به آن ضمن داشتن استعداد می‌باید شاگردی کرد و بارها عمل نمود و تجربه اندوخت ... ازآنجا که شرح مفصل نکات این قسمت بسیار طولانی خواهد شد ناگزیر به اشاره‌ای بسنده می‌شود و آن اینکه قسمتی از داخل نیم تنه یا گلوگاه کاسه را خالی نموده و همان حجم را در قسمت 5 سانتیمتر مذکور از دسته بصورت زبانه و به اندازه فضای خالی که در گلوگاه کاسه ایجاد شده آماده کرده و پس از قرار گرفتن دسته در محور مطلوب ، آنگاه با رسم خطوطی بر سطوح جانبی دسته اضافه‌های آن را مشخص کرده و درسمت گوشی‌ها 14 سانتیمتر در نظر گرفته می‌شود برای استقرار 2 یا 3 گوشی . سانتیمتر 14 محل استقرار خرک دسته است . درسطحی از دسته که سیمها قرار است مستقر شوند دو سوراخ به قطر 5/6 یا 7 میلیمتر با فاصله 6 سانتیمتر از همدیگر ایجاد نموده و می‌باید فاصله سوراخ اول با آغاز دسته 4 سانتیمتر و فاصله سوراخ دوم با خرک دسته نیز 4 سانتیمتر باشد . در جانبی دیگر ازدسته در وسط 14 سانتیمتر مذکور سوراخی دیگر ایجاد می‌شود .

پس از این ، اضافی‌های مشخص شده دسته ، از دسته جدا و حذف می‌شود ، آنگاه با استفاده از رنده ، دسته از حالت چهارسو به صورت نیم‌گرد درمی‌آید . بهتر است به به دو علت دسته از محل نصب به کاسه تا سوی دیگر به مرور اندکی لاغر شود . معمولاً نیم سانتیمتر در عمق و همین اندازه در عرض باریک می‌شود : اول اینکه از نظر زیبائی و تناسب موجه است و دوم اینکه اندکی از وزن دسته کاسته می‌شود .

نصب صفحه :

پس از پرداخت دسته ، آن را باید به کاسه وصل کرد . و پس از محکم شدن ، صفحه‌ای با مشخصات زیر بر دهانه کاسه نصب نمود .

یک صفحه خوب باید از چوب خشک و کهنه توت باشد ، بدون گره . با رگه‌های راست و نزدیک به هم و با ضخامتی حدوداً 2 تا 3 میلیمتر . مهمترین نکته‌ای که می‌باید در صفحه تنبور باشد این است که صفحه این ساز می‌باید در محل پنجه گرد اندکی برآمده باشد ، تا مضراب کاری و گردش پنجه بر روی سیم‌ها به سهولت انجام شود . این برآمدگی را در اصطلاح ، گُرده ماهی می‌گویند . برآمدگی در قسمت پنجه گرد باید در حدی باشد که حداکثر فاصله سیم‌ها با صفحه در برآمده‌ترین نقطه حداکثر 3 میلیمتر باشد . پس از نصب صفحه و پرداخت آن می‌باید تعدادی سوراخ در سطح آن و درحد فاصل مرکز صفحه و پنجه گرد ایجاد کرد برای تقویت و شفافیت بیشتر صدا .

سپس می‌باید با وسیله‌ای ، ‌در جانب فوقانی دسته ، شیار یا نهری را برای عبور دستانها در وقت گره زدن ، ایجاد کرد . این شیار را در اصطلاح ، ناو می‌گویند .

و بعد می‌باید سیم‌گیر و خرک دسته را که معمولاً از شاخ بز کوهی درست می‌شود در محل مخصوص به آنها نصب نمود البته امروزه از چوبهای محکم مانند شمشاد نیز برای ساختن قطعات مذکور استفاده می‌کنند . سپس به تعداد سوراخهای آماده شده گوشی فراهم نموده و در محل سوراخها قرار داده می‌شوند .

سازندگان با تجربه تنبور در گذشته معتقد بودند که باید گوشی‌ها را از چوبی نرم ساخت که به مرور زمان باعث گشادشدن سوراخها نشود و اگر فرسایشی پیش آید برای گوشی‌ها باشد که قابل تعویض‌اند ... .

صاف کردن و صیقل نهائی :

برای صاف‌کاری ابتدا از سمباده زبر و بعد متوسط و در آخر از سمباده نرم استفاده می‌شود . این قسمت نیاز به صرف وقت و دقت و حوصله کافی دارد .

رنگ زدن به تنبور :

اگرچه امروزه از راههای گوناگون این کار انجام می‌شود امّا شاید هنوز هم بهترین شیوه همان روش قدیم است . اکثر سازندگان سابق برای این کار از لاک و الکل استفاده می‌کردند ، برای تهیه این رنگ از دو پیمانه الکل و یک پیمانه لاک ، محلولی بدست می‌آید که شاید برای رنگ‌آمیزی ساز بهترین رنگ باشد .

ابتدا یک بار تمامی سطوح ساز را با پنبه‌ای که در لابلای چلوار کهنه پیچیده شده به محلول مذکور آغشته گردیده باید رنگ زد . پس از خشک شدن با سمباده بسیار نرم پرزهای حاصله را صاف کرده و یک بار دیگر عمل سابق یعنی رنگ زدن تکرار می‌شود . از آنجا که صفحه و دسته که می‌باید هادی جریانات صوتی باشند نباید زیاد به رنگ آغشته شوند ، همین دو بار برایشان کافی است . امّا چون سطح بیرونی کاسه به لحاظ محدود شدن حوزه فعالیت صوتی می‌باید عایق شود ، لذا باید تا حدود ده بار رنگ زدن را در قسمت مذکور تکرار کرد .

پس از خشک شدن رنگ ، مرحله بستن دستانها و پرده‌بندی فرا می‌‌رسد .

محل استقرار خرک صفحه در محلی نزدیک به سیم‌گیر با فاصله حدوداً هفت سانتیمتر نشانه می‌شود .

که در این صورت می‌باید فاصله بین خرک دسته و خرک صفحه 60 سانتیمتر باشد . در 37 سانتیمتر فاصله بین خرک دسته تا محل اتصال دسته به کاسه می‌‌باید 14 دستان مستقر نموده که شیوه مرتب کردن و قرار گرفتن در محل اصلی آنها ، در جای خود ذکر خواهد شد .

روش ساختن دستان :

جنس این دستانها می‌باید از روده گوسفند باشد ، که اشاره‌ای به ساختن آن به شیوه سنتی خالی از لطف نیست . روده تازه گوسفند را قبل ازآنکه خراب شود در ظرفی آب گرم گذاشته و می‌شویند ، هم دورن و هم بیرون آن را . و بعد زوائد چسبیده شده به جداره بیرونی آن را که عبارتست از قطعات چربی و غدد ، جدا نموده ، پس ازآن روده را برگردانده که بتوان روی قسمت داخلی روده کار کرد . ابتدا مثل مرتبه قبل زوائد را جدا کرده و پس از آن روده را مانند طنابی از دو سو به جاهائی نصب کرده و سپس با پارچه تمیز کتانی یا پارچه‌ای خشن و یا الیافهائی از کنف با فشاری اندک بر روی روده می‌کشیم که مواد و پرزهای چسبیده در داخل روده کنده شوند ، پس از چند بار انجام دادن این حرکت تمامی مواد اضافی از بافت اصلی روده جدا می‌شوند . بعضی‌ها برای تراشیدن مواد اضافی از نخهای ابریشمی استفاده می‌کنند . نخ را به دور روده انداخته با دست نگه می‌دارند از سوئی به سوی دیگر بر روی روده حرکت می‌دهند تا روده از مواد اضافی پاک و صاف شود .

حال می‌باید به وسیله‌ای روده را از هر دو سر تابانید و پس از مقداری تابانیدن با انگشتان دست ، روده را گرفته و ازسوئی به سوی دیگر رفته تا تابیدگی در طول روده یکسان شود . زمانیکه روده به اندازه و شکل دلخواه درآمد باید صبر کرد تا کاملاً خشک شود . پس از آن با پارچه تمیز و سفید آغشته به محلول آب و زعفران ، بر روی روده کشیده که به رنگ زرد زیبائی درآید

مدتی دیگر باید صبر کرد تا رشته یا زه تابیده شده کاملاً خشک شود و قابل استفاده گردد .

... شماره دستانها از طرف خرک دسته بطرف کاسه از یک شروع و به چهارده ختم می‌گردد .

برای دستانهای یکم تا هفتم می‌باید از زه ضخیم‌تر و برای بقیه دستانها باید از زه نازکتر استفاده گردد . بعضی از دستانها چهارتائی‌اند یعنی چهار دور و بعضی‌ها سه تائی‌اند یعنی سه دور به دور دسته پیچیده می‌شوند . عده‌ای از تنبور نوازان هفت دستان اول را هرکدام چهار دور می‌بندند و هفت تای دیگر را سه دور . و عده دیگر دستانهای پنج و هفت و ده را فقط چهار دوری و بقیه را سه دوری می‌بندند .

تاربندی :

پس از نصب دستانها نوبت به تاربندی ساز می‌رسد .

در گذشته از رشته‌های ابریشمی و یا از زهِ تابیده استفاده می‌شده و امروزه از مفتول فولادی و یا آلیاژی شبیه به آن و مفتول مسی یا برنجی استفاده می‌شود که در اصطلاح به آن سیم می‌گویند .

از میان سیم‌های به قطر 16 ، 18 ، 20 مناسبترین سیم برای تنبور سیم 18 است . دو سیم اصلی که هم صدا کوک می‌شوند بهتر است از جنس فولاد یعنی سفید رنگ و سیم دیگر که یکی است و صدای بم‌تر باید ایجاد کند بهتر است از جنس مس یعنی تقریباً سرخ رنگ باشد .

در دو سوی سیم‌ها به طریق خاصی حلقه‌ای ایجاد کرده و یک سوی آن‌ها را به گوشی‌ها و سوی دیگر را به سیم‌گیر می‌بندند . سیم‌ها باید بدون چین‌خوردگی یعنی صاف باشند و زنگ زده نباشند .

بر روی خرک دسته سه شیار برای استقرار سیم‌ها ایجاد می‌شود و خرکی مناسب که باید از چوب گردو یا شمشاد باشد در جائی که سابقاً نشانه شد برروی صفحه قرار داده بر روی آن هم سه شیار ایجاد می‌شود که از جابجائی سیم‌ها بر روی خرک جلوگیری بشود . در زیر خرک صفحه ، مقدار خیلی کمی چسب یا لاک الکل زده می‌شود که خرک در جای خود ثابت بماند .

در پشت خرک دسته بطرف گوشی‌ها دستانی بر روی سیم‌ها بسته که از حرکت و ارتعاش آنها درآن قسمت جلوگیری نماید .

بعضی از سازندگان معاصر به تقلید و اقتباس از ساز بربط سیم‌گیر را در تنبور حذف و خرک آن را بر روی صفحه ثابت می‌نمایند که به این ترتیب خرک ، علاوه برکار خود ، کار سیم‌گیر را نیز انجام می‌دهد .این کار به لحاظ فنی موجه نیست . متأسفانه بررسی عدم توجیه آن از وظیفه اصلی این رساله خارج است ، از آن می‌گذریم .

اکنون ساز را باید کوک کرد :

امروزه مبنای صداهای موسیقی در سازها نت دوی دیاپازن است که سازهای شاخص موسیقی ایرانی نیز از آن تبعیت نموده‌اند . مثلاً اکثر نوازندگان تار ، دست باز یا مطلق دو سیم اول که سیم‌های اصلی تارند را برابر با نت یادشده می‌گیرند . همین امر باعث شده است که صدای سازهای ایرانی بدلیل مبالغه در زیر شدن ، از اعتدال خارج گشته و صداها اکثراً تیز و خشک و بدون طنین شده ، و از حالت اصلی و روحانی خود خارج گشته است . در گذشته مبنای صداهای موسیقی نت لا بوده است چه در موسیقی ایرانی و چه در موسیقی جهانی . این امر تاکنون در تنبور مراعات گردیده یعنی دست باز یا مطلق دو سیم اول که سیم‌های اصلی تنبوراند ، معمولاً برابر است با نت لا . یعنی یک و نیم پرده بم‌تر از مبنای امروزی ، کوک می‌شوند .

اگرچه در تنبور اصل بر این است ، امّا نوازندگان این ساز پایه کوک را با توجه به صدای خواننده‌ای که می‌خواهد با تنبور آواز بخواند تغییر می‌دهند که در این صورت کوک تنبور درحدفاصل فادیز و سی بمل متغیر است .

مطلق دو سیم اصلی که در حقیقت به منزله یک سیم‌اند و یکی از آنها تکرار دیگری است ، در هر پایه‌ای قرار بگیرند ، سیم دیگر که در اصطلاح واخوان نام دارد معمولاً با فاصله چهارم یا پنجم در مرتبه بم‌تر قرار می‌گیرد .

و حالا با ساز کوک شده دستانها تنظیم می‌شوند :

دستانهای اصلی :

تعداد دستانهای اصلی یا ثابت تنبور هشت تا است . که عبارتند از دستانهای دوم ، چهارم ، پنجم ، هفتم ، نهم ، دهم ، دوازدهم و چهاردهم ، که اگر به خاطر سهولت در انتقال مطلب ، دست باز یا مطلق سیم اصلی را «دو» فرض کنیم ، هشت دستان مذکور به ترتیب نتهای «ر، می ، فا ،‌سل ، لا ،‌سی‌بمل ، دو ، ر» خواهند بود .

اگرچه در شیوه سنتی پرده‌بندی تنبور راه‌حلهای مناسب و معقول برای یافتن محل استقرار دستانهای اصلی موجود است امّا به دو دلیل ذکر آن ضروری نمی‌نماید . اول اینکه در مبحث تشریح دستانهای ثابت در ترجمه مقاله تنبور حکیم فارابی که در فصل چهارم درج گردید در این باره توضیح کافی و کامل داده شده . دوّم اینکه با اختراع دیاپازنهای دقیق و حساس به سهولت می‌توان محل دقیق اجرای آن نغمه‌ها را پیدا کرد . توالی صداهای حاصله از این دستانها تقریباً شبیه به گام ماژور جهانی و گام دستگاه ماهور می‌باشد . با این تفاوت که درجه هفتم از گام ماژور ، نت «سی بکار» است ، یعنی فاصله درجه هفتم تا درجه هشتم یعنی از نت «سی تادو» نیم پرده است . اما در گام تنبور که گام موسیقی قدیم ایران است . درجه هفتم ، نت «سی بمل» می‌باشد و فاصله درجه هفتم در این گام با درجه هشتم یعنی از نت «سی بمل تا دو» یک پرده تمام است .

این گام را در موسیقی قدیم «دور عشاق» می‌نامیده‌اند که اولین دور از 12 دور اصلی موسیقی قدیم ایران است و اساس پرده‌بندی تنبور نیز هست . مشابه آن را نیز در مدهای اصلی موسیقی یونان نیز می‌توان یافت .

در موسیقی یونان پنجمین مد که موسوم است به میکسولیدین و محدوده آن بر اساس گام طبیعی یا «ماژور» از نت سُل تا نت سُل در اکتا و بعد می‌باشد ، با درجات اصلی گام پایه در تنبور اهل حق ، یکی است .

بدین‌ترتیب فواصل موجود در بین دستانهای اصلی تنبور با فواصل مابین درجات دور عشاق و فواصل بین درجات گام میکسولیدین دقیقاً یکسان و عبارت است از : «پرده ، پرده ، نیم‌پرده ، پرده ، پرده ، نیم‌پرده ، پرده» با بیانی دیگر می‌توان گفت گام موسیقی ایران که بهترین نمونه آن در تنبور نمایان است از توالی چند دانگ مشابه تشکیل شده است . که آن را می‌توان توالی چهارگان‌ها دانست . درجات دانگها دقیقاً همان دستانهای اصلی تنبوراند که در روش انگشت‌گذاری به ساده‌ترین شکل ممکن است با انگشتهای اول ، دوم و سوم و در اصطلاح قدیم سبابه ، وسطی و بنصر ، اجرا می‌‌شود .

و اگر بنا برهمین روش سه دانگ متوالی با سه مرحله انگشت گذاری بر روی دستانهای اصلی و با سه انگشت مذکور انگشت گذاری شود ، از مطلق تا مقداری بیش از نیمه وتر طی خواهد شد . مهمترین صداهای اصلی به ترتیب مطلق ، چهارگان ، پنجگان و هشتگان است . مطلق ، صدای دست باز سیم است که با توجه به آنچه گذشت طول آن «66» سانتیمتر است . چهارگان ، صدای دستان پنجم است که در یک چهارم از طول سیم بسته می‌شود و طول مقداری از سیم که برای ایجاد این صدا به ارتعاش درمی‌آید می‌باید «5/49» سانتیمتر باشد . فاصله صدای مطلق تا این صدا را در اصطلاح موسیقی امروز چهارم درست می‌نامند .

پنجگان ، صدای دستان هفتم است که در یک سوم از طول سیم بسته می‌شود و طول مقداری از سیم که برای ایجاد این صدا به ارتعاش درمی‌آید می‌باید «44» سانتیمتر باشد . فاصله صدای مطلق تا این صدا را در موسیقی امروز پنجم درست می‌نامند .

هشتگان صدای دستان دوازدهم است که دقیقاً در نیمه طول سیم بسته می‌شود و طول مقدار مرتعش سیم برای ایجاد این صدا «33» سانتیمتر است . این صدا تکرار صدای مطلق است و آن را اکتا و یا هنگام می‌گویند . فاصله صدای مطلق تا این صدا را در موسیقی امروز هشتم درست می‌نامند .

دستانهای متغیر :

اکنون می‌باید دستانهای غیر اصلی یا متغیر را مرتب نمائیم .

از آنجا که فواصل موجود در بین دستانهای تنبور تماماً نیم پرده هستند و نیز فاصله هر دستان از دیگری در حالت معمول از شیوه باستانی تبعیت می‌نماید که موسوم است به دستان فُرس ، بنابراین می‌توان برای تعیین محل استقرار دستانهای غیراصلی که تعداد آنها «6» تا است و شماره‌های «1، 3 ، 6 ، 8 ، 11 ، 13» در میان 14 دستان مذکور به حساب می‌آیند ، چنین گفت که : «دستان اول که اولین دستان متغیر نیز هست در نیمه راه خرک دسته و دستان دوم قرار می‌گیرد . دستان سوم که دومین دستان متغیر است در نیمه راه دستان دوم و دستان چهارم قرار می‌گیرد . دستان ششم که سومین دستان متغیر است در نیمه راه دستان پنجم و دستان هفتم قرار می‌گیرد . دستان هشتم که چهارمین دستان متغیر است در نیمه راه دستان هفتم و دستان نهم قرار می‌گیرد . دستان یازدهم که پنجمین دستان متغیر است در نیمه راه دستان دهم و دستان دوازدهم قرار می‌گیرد . دستان سیزدهم که ششمین یا آخرین دستان متغیر است در نیمه راه دستان دوازدهم و دستان چهاردهم قرار می‌گیرد . آنچه گفته شد برای حالت معمولی است و تقریباً عمومیت دارد ، اما نوازنده تنبور در صورت آموزش صحیح نسبت به مقامات اصیل تنبور ، درخواهد یافت که دستانهای متغیر گاهی به حسب ضرورتِ مقام ، به جلو یا عقب کشیده خواهند شد و آموزش و درک و اجرای این موضوع چندان ساده نیست . دراینجا بطور مثال تغییر محل استقرار دستانهای متغیر را در بعضی از مقامات متذکر می‌شویم :

متغیر اول در حالت اندکی کمتر از دستان فُرس برای نوعی از سماع در حالت دستان فرس برای جلوشاهی و یکی دیگر از انواع سماع و درحالت اندکی بیشتر برای با یه با یه .

متغیر دوم: در حالت کمتر برای خان امیری در حال عادی برای جلوشاهی و بایه بایه در حال بیشتری برای ساروخانی .

متغیر سوم: درحالت کمتر برای سه جاران و سحری در حال عادی برای خان امیری درحال بیشتر برای قطار و نوعی سماع .

متغیر چهارم: در حالت کمتر استفاده‌ای ندارد در حال عادی برای جلوشاهی و بایه بایه درحال بیشتر برای قسمت دوم ساروخانی .

متغیر پنجم: در حال عادی برای اجرای سحری و جلوشاهی در حالت کمتر برای سه جاران و در حال بیشتر استفاده‌ای ندارد .

متغیر ششم: حالاتش مانند متغیر اول است زیرا تکرار همان صدا در اکتا و بعد است .

می‌پردازیم به کوکهای تنبور :

برای نواختن موسیقی تنبور که انواع آن بعداً معرفی خواهد شد ، دو کوک رایج است . در کوک اول فاصله نغمه دست باز و دو سیم اول با نغمه دست باز سیم و اخوان ، فاصله چهارم است . به این کوک ، کوکِ هفت دستان و در اصطلاح مذهبی اهل حق ، کوکِ شیخ امیری می‌گویند . بیشتر مقامات و سرودهای آئینی و بعضی از مقامات غیرمذهبی کهن یا باستانی در این کوک نواخته می‌شوند .

در کوک دوم فاصله نغمه دست باز دو سیم اول با نغمه دست باز سیم و اخوان ، فاصله پنجم است . به این کوک ، کوکِ پنجم دستان و در اصطلاح مذهبی اهل حق ، کوکِ طرز می‌گویند . تعدادی از مقامات و سرودهای آئینی و بیشتر مقامات باستانی در این کوک نواخته می‌شوند .

بغیر از دو کوکِ مذکور کوکهای دیگری نیز هست که جنبه آئینی ندارند و به ندرت از آنها استفاده می‌شود ، که از آن میان کوکهای هشت دستان ، نه دستان ، ده دستان و هم صدا را نام برد برای رسیدن به این کوکها می‌باید سیم و اخوان را با دستانهای هشت ، نه ، ده و یا با دست باز سیم دیگر هم صدا کرد .

شیوه نواختن :

عمل مضراب کاری در تنبور ؛ معمولاً با چهار انگشت دست راست و به ندرت با پنج انگشت انجام می‌شود . مهمترین مضراب تنبور در اصطلاح محلی «شُرّ» نام دارد که عبارتست از برخورد نُکِ انگشتان مذکور با تمامی سیم‌ها در منطقه پنج گرد ، از پائین به بالا بطوریکه کف دست و انگشتان بدور محور مچ حالتی نیمه دورانی ، به خود می‌گیرد . این مضراب یکی از مضرابهای چپ در تنبور است .

مضراب مهم دیگر مضراب راست است که عبارت از برخورد ناخنهای 4 انگشت دست راست با تمامی سیم‌ها از بالا به پائین . این مضراب مهمترین مضراب راست در تنبور است .

مضراب مهم دیگر ، مضراب چپی است که بوسیله انگشتان اول و چهارم یعنی سبابه و خنصر انجام می‌شود . این مضراب ، دو تک نام دارد . برای اجرای آن نک دو انگشت یاد شده از پائین به بالا سیم‌ها را به صدا درمی‌آورد .

مضراب دیگر مضرابِ تکِ چپ است که با انگشت اول یعنی سبابه انجام می‌شود . مضراب دیگر مضرابِ تک راست است که با انگشت اول اجرا می‌شود .

مضراب دیگر مضراب ریز یا توالی کند یا تند چپ و راست با انگشتان اول است . دو مضراب دیگر که کمتر از آنها استفاده می‌شود یکی پس شُر است و دیگری شُرِ متوالی . پس شُر ، تقریباً عکس یا قرینه شُر است و شُرِ متوالی اجرای بی‌وقفه شرهای پی در پی است . و مضراب دیگر مضراب پیش شُر است که برای طولانی تر شدن مضراب اصلی شُر ، با انگشت سبابه سه مضراب راست ، چپ و راست اجرا شده و بلافاصله مضراب اصلی انجام می‌شود .

و آخرین مضراب حالاتی شبیه به دُرّاب درسه تار دارد که تشکیل شده از چند ریز پیوسته سریع و مشدّد . توسط انگشت سبابه .

این مضراب سه گونه انجام می‌شود اول بصورتیکه با راست ختم می‌شود دوم آنکه با چپ ختم می‌شود و درنهایت آنکه بطور متناوب از دُرّابهای چپ و راست تشکیل می‌شود .

روش انگشت‌گذاری :

برای اجرای مقامات موسیقی با تنبور معمولاً از دو سیم اول استفاده می‌شود و به ندرت از دستانها و نغمات سیم و اخوان استفاده می‌گردد . از طرفی چون فواصل بین دستانها تقریباً فراخ و یکسان است با توجه به دو نکته یادشده روش انگشت‌گذاری و ادای نغمات در تنبور چیزیست سهل و ممتنع . سهل بدون آن به خاطر وجود فواصل کافی بین دستانها و سخت بودن آن به این خاطر است که می‌باید کاری را که در سازهای مانند بربط ، تار و سه تار با استفاده از چند سیم بدون گردش زیاد بر روی دسته ساز انجام می‌گیرد ، بدون استفاده از سیم‌های غیراصلی با گردش بر روی دسته ساز انجام داد .

در سنت انگشت‌گذاری تنبور نکاتی هست که با انگشت‌گذاری در سازهای هم خانواده تنبور متفاوت است یکی اینکه : در تنبور بیش از سازهای دیگر از انگشت چهارم استفاده می‌شود . البته بسته به شرایط موجود در مقام و چگونگی فواصل پشت سرهم . مثلاً اگر دو فاصله بین سه نت پشت سرهم پرده باشد مانند «فا ، سُل ، لا» یا «می‌بمل ، فا ، سُل» یا «رِبمل ، می‌بمل، فا» برای انگشت‌گذاری به ترتیب از انگشتهای سبابه ، وسطی ، خنصر یعنی اول ، دوم و چهارم استفاده می‌شود ، و از انگشت بنصر یعنی انگشت سوم در اینجا استفاده نمی‌شود . اما اگر دو فاصله بین سه نت یکی پرده و دیگری نیم پرده و یا بالعکس باشد به جای انگشت چهارم ، انگشت سوم عمل انگشت‌گذاری بر روی نت سوم راانجام می‌دهد .

و دیگر استفاده فراوان از انگشت ابهام یعنی انگشت پنجم است . که در مواقع لزوم برای اجرای نغماتی ، دستانها را بر روی سیم و اخوان گرفته و به اجرای مقام و رنگ آمیزی صوتی آن اثری خاص می‌بخشد.

- نوازندگان و سازندگان برجسته « قسمت اول »

بدلیل گمنام بودن بسیاری از سازنده‌ها و عدم وجود منابع مکتوب به منظور بررسی احوال سازندگان این ساز نمی‌توان مطالب مبسوطی ارائه داد . اما تاآنجا که می توانم بهترین‌ها را معرفی می‌نمایم .

با توجه به تقسیم حوزه رواج تنبور به دو منطقه کلی گوران و صحنه می‌توان گفت :

نامی‌ترین سازنده صدسال گذشته در حوزه گوران مرحوم شادروان استاد چنگیز ساکن گهواره گوران بوده و در میان سازندگان معاصر در حوزه مذکور بهترین تنبورها را استاد اسدالله که از نوادگان مرحوم استاد چنگیز است می‌سازد . دو استاد یادشده هریک صاحب نشانه‌هائی در آثار خود هستند که به سادگی و به طور واضح از میان تنبورهای دیگر سازندگان قابل تشخیص است . تنبورهای ساخت مرحوم استاد چنگیز تماماً دارای کاسه یک پارچه هستند ولی استاد اسدالله اگرچه بیشتر تنبورهایش دارای کاسه یک پارچه هستند اما اخیراً تنبورهای ترکه­ای نیز ساخته‌اند .

در حوزه صحنه نیز نامی‌ترین سازنده‌ای که می‌توان نام برد مرحوم استاد خداوردی ساکن یکی از روستاهای توابع صحنه بوده که بنا به اقوالی ایشان مبتکر کاسه‌های ترکه­ای دارای نیم تنه یا گلوگاه‌دار بوده‌اند . نگارنده این سطور که در سالهای قبل چندتائی از ساخته‌های آن استاد عالیقدر را تعمیر نموده‌ام ، اذعان می‌دارم که آثار آن مرحوم بی‌ نظیر بوده‌اند . از دیگر سازندگانی که در زمینه ساختن تنبور خدمات قابل تقدیری به رواج فرهنگ تنبورنوازی نموده‌اند می‌توان از مرحوم استاد حسین علی جمالی که صاحب سبکی مشخص در این زمینه بود و خانواده مرجانی که بطور ارثی چند نسل است از این هنر پاسداری می‌نمایند نام برد و از میان سازندگان معاصر که به نظر اینجانب بهترین تنبورهای حوزه صحنه را به دوستداران این ساز عرضه داشته ، استاد عبدالرضا رهنما می‌باشد که دارای سبکی ممتاز و در صحنه ساکن است و آخر اینکه از میان تنبورهائی که فعلاً موجود است بهترین و عالی‌ترین آنها ساخته‌های مرحوم استاد نریمان می‌باشد نامبرده به هیچکدام از حوزه‌های رواج تنبور تعلق نداشته و در تهران به این کار اهتمام می‌ورزیده است.

نوازندگان برجسته :

گفتار در این مبحث از قسمت قبلی نیز دشوارتر است . زیرا برای اعلام نظر و معرفی بهترین‌ها علاوه بر آگاهی و شناخت صحیح نسبت به موسیقی و ریتم بطور اعم و شناخت موسیقی مقامی و سبک و سنت ویژه تنبور بطور اخص ، می‌باید به کرات و با دقت قطعات نواخته شده اساتید این فن ، ضمن شنیدن مورد تجزیه و تحلیل و مقایسه قرار بگیرند . ازآنجا که دست‌یابی به آثار بزرگان رشته موردنظر و جمع‌آوری آن بدلیل عدم انتشار رسمی ، کار ساده‌ای نیست ناگزیر می‌باید به اعلام نظری مختصر اکتفا کرد .

در دو حوزه مهم رواج تنبور که به آن قبلاً اشاره شد صدها تنبورنواز برجسته و مقام‌دان وجود دارند که کار هریک به نوبه خود ارزنده است . اما نگارنده این سطور به معرفی بهترین‌ها از میان آنها که از نزدیک دیدم و آثارشان را شنیده و افتخار شاگردی بعضی‌شان را پیدا کردم می‌پردازم .

از اساتید حوزه گواران مدتی افتخار شاگردی مرحوم استاد عابدین خادمی را یافتم و از دانش فراوان ایشان نسبت به موسیقی آئین اهل حق و موسیقی مقامی بهره‌مند گردیدم . استادی نامبرده مسلم و چنان بود که اساتید حوزه گوران به استادی قبولش داشتند .

از شاگردان این استاد ، موفق شدند نسبت به آموزش جوانانِ آن حوزه بطور چشمگیری اقدام نمایند که حاصل آن تشکیل گروهی برای همنوازی مقامات تنبور بود که اثرات مطلوبی در زمان خود به جای نهاد .

یکی از اساتید حوزه صحنه استاد درویش امیرحیاتی است که دارای سبکی اعجاب‌انگیز و پنجه‌ای سحار است . نخستین باری که تنبور از طریق رادیو و صفحات گرامافون در سطحی وسیع به گوش مشتاقان رسید ، صدای گرم و جذاب همراه با تنبور این استاد بود که آهنگ جاودانه علی گویم علی جویم را اجرا کرد و در چند دهه اخیر بسیاری دلها را به لرزه درآورد و بسیاری جانهای تشنه را سیراب کرد . روش مضراب کاری این استاد به کلی با دیگر اساتید متفاوت است که شرح آن در این مختصر نمی‌گنجد . تنبور مخصوص ایشان که موسوم است به نداءالحق ، دارای کاسه‌ای به مراتب بزرگتر از تنبورهای معمولی است.

نوازندگان و سازندگان برجسته « قسمت دوم »

اکنون می‌پردازیم به معرفی بزرگترین شخصیت تنبور معاصر :

نامی ‌ترین استاد تنبور نواز معاصر سیدامرالله شاه ابراهیمی است . چنانچه در فصل اول این رساله نیز اشاره شد به همت ایشان تنبور از انزوای چند صدساله به درآمده و به مجامع هنری بین‌المللی راه یافت اکثر تنبور نوازان برجسته معاصر در حوزه صحنه یا مستقیماً شاگرد ایشان بوده‌اند و یا از طریق شاگردان ایشان به سلک نوازندگان تنبور درآمده‌اند .

ایشان علاوه بر استادی مسلم در نوازندگی تنبور و آگاهی تمام و کمال از مقامات منحصر به تنبور ، در موسیقی سنتی ایران نیز دارای مقامی شامخ و در ردیف موسیقی مذکور تسلط فراوان دارند. گذشته از نوازندگی بی ‌نظیر تنبور از استادان برجسته نوازندگی تار و سه تار به شمار می‌آیند. آگاهی و مهارت بسیار خوبشان در موسیقی ایرانی این امکان را برایشان فراهم نموده است که بتوانند به بهترین وجه و با کیفیت عالی به تنبور و تنبور نوازی و ارائه و ترویج آن همت گمارند. در تنبور شاگرد پدرشان مرحوم استاد سید لطف‌الله شاه ابراهیمی بوده‌اند و از اساتید تنبور نواز عصر ما قبل معاصر در حوزه صحنه بهره تمام برده‌اند . در تار و سه تار شاگرد مرحوم استاد سید احمد اعتضادی بوده‌اند که آن مرحوم خود از برجسته ‌ترین شاگردان مرحوم استاد غلامحسین درویش بوده است.

استاد شاه ابراهیمی در نوازندگی تنبور دارای سبکی لطیف و پنجه‌ای گرم و جذاب می‌باشند. سبک ایشان معرف بهترین نمونه روش ، برای آموزش و انتقال تنبور است.

این استاد تا قبل از دهه پنجاه بطور متفرقه نسبت به آموزش شاگردان اقدام می‌نموده‌اند، اما در دهه پنجاه با تشویق وزارت فرهنگ و هنر سابق نسبت به دایر نمودن کلاس رسمی تنبور در شهر صحنه اقدام کردند.

تشکیل نخستین گروه تنبور نوازی معاصر :

استاد شاه ابراهیمی از میان تعلیم یافتگان آن کلاس عده‌ای را انتخاب نموده و اولین گروه تنبور نوازان معاصر را تشکیل دادند. آن گروه در اواسط دهه مذکور با شرکت در جشنواره‌های موسیقی آن زمان از جمله جشنواره موسیقی کردی که در تالار رودکی سابق اجرا شد و در جشن فرهنگ و مردم که با شرکت 220 گروه هنری در شهر اصفهان اجرا شد و برنامه موسیقی عرفانی که در تالار چهل ستون اصفهان اجرا شد ، توانست تنبور را تا حدودی به ملت ایران بشناساند.

نوازندگان و سازندگان برجسته « قسمت سوم »

گروه نوازی

گروه تنبور نوازان صحنه در سال 1355 به سرپرستی استاد سید امرالله شاه ابراهیمی

پس از مدت زمانی استاد شاه ابراهیمی بدلیل مشغله فراوان و خستگی و کهولت سن سرپرستی گروه مذکور را به کمترین شاگرد خود یعنی نگارنده این سطور (سید خلیل عالی نژاد) سپرد. گروه بطور بی ‌وقفه به تمرینات خود ادامه می ‌داد و در مناسبتها و اعیاد مذهبی و در مجامع و مجالس ذکر و سماع و اردوهای تربیتی ، هنری اجرای برنامه می نمود. مدتی بعد بنا به دعوت مرکز حفظ و اشاعه موسیقی در سازمان رادیو تلویزیون استان کرمانشاه ، گروه تنبور همکاری با آن مرکز را آغاز نمود و در آنجا نسبت به ضبط و اجرای مقاماتی از موسیقی تنبور اقدام نمود. با آمدن نگارنده این سطور برای ادامه تحصیلات موسیقی به تهران کار گروه عملاً دچار وقفه گردید و پس از سالی چند ، استاد بزرگ موسیقی ایرانی و آشنای بافرهنگ و سنت تنبور و نوازنده چیره‌دست تار ، سه تار و تنبور ، کیخسرو پورناظری نسبت به تشکیل گروه تنبورنوازان موسوم به شمس اقدام نموده و اعضاء گروه تنبورنوازان صحنه را به همکاری دعوت فرمودند. این تشکیل و ادغام در اوائل دهه شصت صورت پذیرفت. اعضاء گروه جدید از هردو حوزه رواج تنبور بودند و همنشینی تنبورنوازان این دو حوزه و تلفیق سنت تنبورنوازی آنها به تعالی و ترقی بسیار انجامید. حاصل آن شرکت فعالانه گروه در جشنواره‌های موسیقی فجر و کسب مقام نخست در تکنوازی و گروه ‌نوازی و ضبط و پخش آثاری ماندنی با صدای خوانندگان برجسته بود .

گروه تنبور نوازان شمس در سال 1364 به سرپرستی استاد کیخسرو پور ناظری

گروه شمس در سالهای فعالیت خود خوانندگان بزرگی چون ، شهرام ناظری ، سیدجلال‌الدین محمدیان ، مرحوم سید مرتضی شریفیان و علی علیئی را به همکاری پذیرفت و آثاری از موسیقی مقامی و ساخته‌های اساتید معاصر را با صدای آنان به گوش مشتاقان رسانید.

در اواخر دهه شصت که بنا به دلائلی از جمله پراکندگی اعضاء گروه که حاصل اوضاع نابسامان جنگ تحمیلی عراق علیه ایران بود و اوضاع زندگی عادی را در استان کرمانشاه برهم زده و اکثر امور از روال عادی خود خارج شده بود ، پس از وقفه‌ای که در کار گروه شمس پیش آمد ، نگارنده این رساله اقدام به تشکیل گروه تنبورنوازان باباطاهر نمود که از آن زمان تاکنون مشغول فعالیت می‌باشد . البته گروه تنبور شمس پس از مدتی فعالیت خود را از سر گرفت و خوشبختانه فعالیت آن تاکنون ادامه یافته است .

گروه تنبور نوازان بابا طاهر در سال 1374 به سرپرستی سید خلیل عالی نژاد

گروه باباطاهر از زمان تشکیل تاکنون به فعالیت خود در زمینه تمرین و اجراهای مختلف ادامه داده است. که از آن میان ، تنها به ذکر یک مورد اکتفا می‌شود :

گروه باباطاهر در سال 1374 در یکی از بزرگترین مجامع هنر دینی موسوم به اجلاس جهانی هنر دینی که در مرکز همایشهای بین‌المللی صداوسیمای جمهوری اسلامی ایران در تهران برگزار شد ،‌ شرکت نمود و قطعاتی از موسیقی مقامی تنبور و ساخته‌های معاصرین را به اجرا درآورد . نگارنده این رساله در آغاز آن برنامه ، مقاله‌ای با عنوان « مقدمه‌ای برشناخت موسیقی عرفانی » به سمع شرکت‌کنندگان درآن اجلاس رسانید .

در اجرای مذکور علاوه بر هشت تنبور و یک دف ، برای نخستین بار از بربط نیز برای همراهی و همنوازی با تنبورها استفاده شد که تلفیق صدای سازهای مذکور اثری مطلوب برجای نهاد .